TEMAT W IMITACJI
Temat w imitacji może być poddany nie tylko jednemu przekształceniu polifonicznemu; może występować jednocześnie np. w inwersji i augmentacji lub dyminucji. Oprócz tego istnieje jeszcze imitacja kanoniczna, która w fudze otrzymuje nazwę stretto (z włoskiego — „wąski”, „ciasny”). Polega ono na zazębianiu się głosów w prowadzeniu tematu, na wprowadzeniu w danym głosie tematu, podczas gdy nie został zakończony jeszcze w innym głosie. Temat kontrapunktuje temat. Stretto może być podwójne, potrójne, w zależności od ilości głosów biorących w nim udział. Strettować można cały temat lub tylko jego część (specjalnie czoło). W budowie melodyczno-rytmicznej stret- tujących tematów mogą zachodzić drobne zmiany. W stretcie mogą być równocześnie wprowadzone inne przekształcenia polifoniczne w temacie, np. zmiany kierunku interwałów, wartości rytmicznych.
POŁĄCZONE Z IMITACJĄ
Z imitacją łączy się też fugato, które jest wyłącznie techniką i polega na fragmentarycznym zastosowaniu techniki imitacyjnej (imitacja w kwincie) na gruncie formy homofonicznej. W początkowym przebiegu jest ono jakby zapowiedzią fugi. Polega na ograniczeniu imitacji do jednego przeprowadzenia <- rozdz. „Fuga”, s. 82), po czym następuje swobodna praca kontrapunktyczna bądź snucie motywiczne, bądź przejście na grunt homofonii. Fugata wprowadzane są z reguły jako składowe fragmenty większych utworów. Stosowano je często na początku części chóralnych, w kantatach, oratoriach. Również w muzyce instrumentalnej są dość częstym zjawiskiem (np. W. A. Mozarta finał Symfonii C-dur KV 551 rozpoczyna się fugatem).
KANON
Należy do najstarszych form polifonicznych. Może mieć zastosowanie lokalne (np. jako fragment fugi, formy wariacji) — wówczas należy mówić o technice kanonicznej, lub może być samodzielną kompozycją. Budowa kanonu polega na imitowaniu, czyli ścisłym powtarzaniu w przesunięciu o określoną jednostkę czasową, melodii rozpoczynającej utwór. Melodia ta jest jednocześnie swoim kontrapunktem i trwa od początku do końca utworu. Innymi słowy forma ta opiera się na imitacji kanonicznej, która polega na stałym powtarzaniu materiału melodycznego głosu rozpoczynającego przez pozostałe głosy, tak że przez cały czas trwania utworu mamy do czynienia z jednym materiałem melodycznym. Jedynie w zakończeniu ścisłość ta może być przerwana dla utworzenia zwrotu kadencyjnego.
ANALIZUJĄC KANON
Analizując kanon należy zwrócić uwagę na: ilość głosów (są kanony 2-, 3-, 4- i więcejgłosowe) — nie wszystkie głosy muszą brać udział w imitacji, np. w utworze 3-, 4-głosowym, głosy mogą realizować imitację, pozostałe zaś kontrapunkt swobodny, interwał w jakim przebiega imitacja (w kanonie możliwa jest imitacja we wszystkich interwałach od unisonu do nony, np. Wariacje Gold- bergowskie J. S. Bacha), wielkość opóźnienia wejścia poszczególnych głosów, środki techniki polifonicznej — rozróżniamy tu kanony w ruchu prostym, w inwersji, w raku, w powiększeniu, w pomniejszeniu; często stosowane są dwa środki jednocześnie, np. u J. S. Bacha w Kunst der Fugę nr XV to dwugłosowy kanon w odwróceniu I augmentacji.