Przetworzeniu mogą podlegać również łącznik, materiał wstę­pu i myśli końcowej. Kompozytor czasami wprowadza zupełnie nowy materiał. Przetworzenie nie jest luźnym zestawieniem odcinków, w ra­mach których dokonuje się praca tematyczna. Stanowi ono konsekwen­tną rozbudowę formy i pozostaje w ścisłym związku z ekspozycją. Nie ma zasad regulujących rozmiary przetworzenia i następstwa przetwarza­nych współczynników, najczęściej jednak przetworzenie prowadzone jest na zasadzie przekształceń ewolucyjnych. Repryza rozpoczyna się w tonacji głównej. Jest przytoczeniem materiału ekspozycji, ale prawie nigdy w sposób dosłowny. Z uwagi na rozplano­wanie procesów energetycznych obiegowo przebieg formy sonatowej interpretuje się następująco: ekspozycja — miejsce konfliktu dwu tema­tów, przetworzenie — pogłębienie konfliktu, repryza — rozwiązanie po­wstałych uprzednio napięć.

Szczególnym rodzajem repryzy jest repryza pozorna, czyli zwodnicza, zaliczana przez niektórych teoretyków do przetworzenia. Rozpoczyna się tematem w postaci pierwotnej, lecz w innej tonacji niż zasadnicza.Koda jest ostatnim i nie obowiązującym współczynnikiem formy sonato­wej. Nie ustalono zasad dotyczących budowy kody. Spotykamy przebiegi: figuracyjne, gamowo-pasażowe, niekiedy o charakterze improwizacyjnym (cadenzy), nie mające nic wspólnego w poprzednim materiałem, nawiązujące do wcześniejszych fragmentów formy,  łączące oba wyżej opisane rodzaje. Czasami koda rozszerzona bywa do pokaźnych rozmiarów, a zawarte w niej tematy poddawane są na nowo zabiegom przetworzeniowym, tak że koda urasta do jakby drugiego przetworzenia, w skrajnych przypad­kach przewyższającego rozmiary właściwego przetworzenia, np. I cz. Sonaty Es-dur op. 81 a L. van Beethovena. Właśnie od czasów Beetho- vena częściej niż w XVIII w. pojawiają się szeroko rozbudowane kody.

Monotematyczna forma sonatowa. W muzyce klasycznej obok form z jasno zarysowanym dualizmem tematycznym, które dominują, spotyka się takie, które nie wykazują wyraźnego kontrastu tematycznego, a na­stawione są na jednolitość przebiegu motywicznego. Są dwa źródła tego zjawiska:oddziaływanie formy barokowej,  dążenie do maksymalnej koncentracji materiału tematycznego, do osiągnięcia jak najbardziej zwartej formy, co pozostaje w związku z zamierzonym wyrazem dzieła.Wpływ barokowego kształtowania widać u wczesnych klasyków i wczes­nego Haydna. Czasami da się wyodrębnić grupy motywiczne sprawiające wrażenie drugiego tematu, występują one najczęściej na końcu ekspo­zycji i należy je traktować jako temat końcowy lub grupę epilogującą, a nie jako temat przeciwstawny. Drugie źródło — świadome kształtowa­nie monotematyczne — widzimy u późnego Beethovena; w klasycyzmie należy to do zjawisk wyjątkowych.