Scenariusz spektaklu oparty jest na motywach poematu Ta­deusza Różewicza, od którego zapożyczono także tytuł spek­taklu. W środku sali nadmuchany ponton. To jakby właściwa scena, mównica, miejsce, w którym pojawiają się kolejni „boha­terowie”, by obwieszczać swoje prawdy pozorne, zachwalać skompromitowane ideologie lub po prostu wygłaszać mono­logi, których nikt nie słucha. Rozpoczyna się tekstem z Na dnie Gorkiego (monolog Satina). Brzmi to nieprzekonująco, nie tylko dlatego, że wybełkotane niewyraźnie przez aktora, które­mu zgromadzony wokół pontonu wrogi i odrażający tłum usiłuje przeszkodzić. Nie ma już dna, którego sens zakładałby istnienie jakiegoś przeciwieństwa. Świat ukazany w Spadaniu to świat w rozsypce. Przestrzeń bez punktów orientacyjnych, ta­kich jak dno — dół, wobec którego istnieć musi również jakaś „góra”.Dalej parodia Much Sartre’a, potem urywki przemówień Mao Tse-tunga. Bóg-przywódca obiecuje masom ludowym raj na ziemi. Wyzwolenie przez seks — to Saganka, ośmieszona bez­litośnie zarówno przez Różewicza, jak i reżysera Spadania —Jasińskiego.

Wszystkie te zaczerpnięte z literatury współcze­snej wypowiedzi i ich autorzy, niezbyt już reprezentatywni dla tego, co najważniejsze w życiu umysłowym dni dzisiejszych, byli postaciami symbolicznymi dla pokolenia tamtych czasów.’ Efekt ich ośmieszenia, kompromitacji — a więc w zamierzeniu twórców spektaklu efekt kompromitacji ideologii i uwikłanej w mą sztuki osiągnięty został za pomocą zabiegu, który nazwać by można podwójnym zaprzeczeniem. Słowom padającym z pontonu zaprzeczają zachowania się tych, którzy je głoszą. Oto wzniosłe deklamacje umierającego Ajgistosa, który jedno­cześnie z całym naturalizmem odtwarza agonalne konwulsje, oto aktor ściągający spodnie wyśpiewuje Paryski spleen Bau- delaire’a, Arrabal udzielający wywiadu miota się, skacze i wrze­szczy wykonując nieprzyzwoite gesty.

Jednocześnie z tym, co dzieje się w pontonie, toczy się jakby drugi nurt spektaklu. Co chwilę gaśnie światło. Na ścianach sali migawki z dokumentalnych filmów. Wietnam, wojna na Bliskim Wschodzie, Biafra. Płoną wsie, wynędzniali jeńcy, tru­py, głodujące dzieci. Wywiad z Arrabalem, potem z generałem Giapem, skontrastowany z poematem Ginsberga, z manifestami teatralnymi Chaikina i Gattiego. To drugi poziom zaprzeczenia. Słowa zderzone z rzeczywistością odsłaniają swą bezsilność wobec zła. Pomiędzy sztucznym światem sceny-pontonu i praw­dziwym światem pojawiającym się w reportażach filmowych, w songach opartych na wierszach Ginsberga, przedstawiających groźną, niszczącą Amerykę, miotają się ci, którzy stanowią jak­by tło, ale zarazem niezbędny element spektaklu. To oni w tym groźnym i absurdalnym świecie szukają i nie znajdują wyj­ścia.

Miotają się od jednej propozycji do drugiej, reagują agresją bądź zachwytem, strachem, osłupieniem lub drwiną. Ostre światła reflektorów, migające obrazy filmów, aktorzy biegający po scenie z pochodniami, kagankami, szybko zmieniające się postaci wy­krzykujące swoje racje, wszystko to wywołuje wrażenie nieopisa­nego, męczącego chaosu, w którym nie sposób odnaleźć jakichś racji, z którymi mogliby się utożsamić widzowie i twórcy spek­taklu. W podobnej konwencji zbudowana jest część druga, obna­żająca pustkę haseł i sloganów, ich nieadekwatność wobec aktualnej sytuacji i nastrojów społecznych w Polsce.